  Lo
Studio fotografico Orlandini (1879-1980)
E' il più importante e longevo tra gli studi fotografici
modenesi. Viene aperto intorno al 1879 da Pellegrino (che in
precedenza aveva esercitato l'attività di fotografo ambulante)
a cui succede il figlio Umberto e infine il nipote Carlo fino
al 1980.
La prima carta intestata con l'indirizzo "via Bagni 19,
palazzo Contessa Stoffi" risale al 1885. Nello stesso periodo
il figlio primogenito di Pellegrino, Enrico, comincia a collaborare
attivamente col padre che cambierà l'intestazione dello
Studio in "Pellegrino Orlandini e Figlio". Nel 1897
il figlio minore Umberto, diciottenne, inizia ad occupare nella
ditta un ruolo non più solo di apprendista e la ragione
sociale viene nuovamente mutata in "P. Orlandini e Figli".
Nel 1899, grazie ad una foto di Umberto, la ditta riceve una
medaglia al secondo Congresso Fotografico di Firenze e da allora
si chiamerà "Premiata Fotografia P. Orlandini e
Figli".
Il 31 maggio 1902 il salto di qualità ormai evidente
dello Studio è sottolineato dall'inaugurazione della
nuova sede in via Castellaro. Nel 1903 Pellegrino è colto
da paralisi e, pur conservando la qualifica di proprietario
e la teorica supervisione dell'attività, lascia di fatto
la gestione ai figli Enrico e Umberto che mantengono l'intestazione
"P. Orlandini e Figli" anche dopo la sua morte nel
1910 quando lo Studio conta già ben nove dipendenti.
Mentre Enrico lascia poche tracce della sua opera (morirà
nel 1921), è quella di Umberto l'impronta inconfondibile,
la personalità più elevata dello Studio che raggiunge
sotto la sua guida il massimo splendore (anche con l'introduzione
dell'attività editoriale che ne farà mutare l'intestazione
in "Regia Fotografia Editrice Cav. Uff. Umberto Orlandini").
Umberto muore nel 1931 lasciando ai figli Carlo e Claudio la
pesante eredità dell'atelier fotografico più prestigioso
della città. Dopo la prematura scomparsa di Claudio,
Carlo proseguirà da solo l'attività di fotografo
titolare dello Studio (che mantiene l'intestazione del padre
Umberto) per quasi mezzo secolo.
L'intero archivio Orlandini derivato dall'attività di
tre generazioni di fotografi, consistente in oltre 100.000 immagini
fondamentali per ricostruire l'evoluzione urbanistica e sociale
di Modena e della sua provincia con tutti gli arredi interni,
le attrezzature dello studio, la corrispondenza, viene acquistato
da Giuseppe Panini subito dopo la chiusura, un anno prima della
morte di Carlo, nel 1980. |
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Pellegrino Orlandini
(Modena, 18 aprile 1843 - Modena, 28 maggio 1910)
Il capostipite dello Studio, compie un tirocinio itinerante
tra i laboratori di altri fotografi modenesi: Ruggero Porta,
Gaetano Sorgato e i fratelli Bozzetti. Attorno al 1870 si sente
tecnicamente in grado di intraprendere l'attività di
fotografo ambulante soprattutto nei paesi dell'appennino modenese.
Può essere definito un artigiano della fotografia: impara
il mestiere a bottega, si esercita come ambulante e con l'ingresso
dei figli intraprende l'attività di uno Studio stabile
nel centro cittadino.
L'impostazione della sua attività è tipicamente
ottocentesca: l'ambiente in cui opera è conservatore,
accademico e non si allontana dai canoni stilistici del "bello"
dettati dall'Accademia Estense di Belle Arti che ha uno dei
suoi massimi esponenti in Adeodato Malatesta, forse il migliore
ritrattista modenese. Non viene cercata la caratterizzazione
psicologica nei ritratti, la posa è quasi sempre frontale,
la luce ben distribuita su tutta la figura. Per i primi ritratti
fotografici in studio la rigidità della posa può
essere dettata da motivazioni di carattere tecnico: la necessità
di restare fermi per il tempo (lungo) necessario ad impressionare
la lastra di vetro del negativo. Ma la staticità delle
figure umane caratterizza anche le immagini scattate nel corso
dell'attività ambulante di Pellegrino: molto probabilmente
gli abitanti delle zone appenniniche del Frignano non avevano
mai visto un apparecchio fotografico e l'imbarazzo assieme alla
curiosità della novità risultano essere gli elementi
caratterizzanti di quei folti gruppi accorsi a farsi immortalare,
rigidi e impietriti come motivi decorativi entro il soggetto
architettonico o naturale predominante. Queste fotografie del
Frignano, oggi da considerarsi prezioso documento antropologico
ed etnografico, sono state concepite come pure scene di genere
dove lo studio della composizione del quadro prevale sulla spontaneità
dei gesti. |
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Umberto Orlandini
(Modena, 5 maggio 1879 - Modena, 19 settembre 1931)
Nato il 5 maggio 1879, lavora prima come apprendista poi come
collaboratore del padre Pellegrino: dopo il ritiro di quest'ultimo
dall'attività cambia l'impostazione dello Studio: la
biblioteca si arricchisce, la partecipazione a diversi concorsi
ed esposizioni gli permette di conoscere direttamente quanto
si muove nel mondo fotografico nazionale ed internazionale.
Nel 1905 inizia a sperimentare tecniche di riproduzione fotomeccanica,
nel 1906 debutta come editore con il volumetto "Petit prières
de Renée de France" (riproduzione fotografica di
un codice miniato della Biblioteca Estense) e sono suoi gli
unici autochrome conosciuti eseguiti a Modena. Diviene presto
l'unico fotografo autorizzato ad entrare nei locali della Scuola
Militare e come fotocronista degli avvenimenti cittadini vanno
ricordate alcune serie particolarmente interessanti: le gare
automobilistiche del Record del Miglio (1909), le prime esibizioni
aeronautiche a Modena (1910), le corse all'ippodromo e le riviste
militari dello Statuto. Nel 1919 Umberto è tra i promotori
e diviene primo presidente dell'Associazione proprietari fotografi
e, nel 1922, adotta la denominazione "Fotografia Cavaliere
Ufficiale Umberto Orlandini", dopo avere ricevuto il titolo
di Cavaliere per meriti nel campo dell'editoria artistica.
E' sicuramente la personalità più complessa e
significativa della famiglia in quanto compie un'evoluzione
personale e di relazione con la città che porterà
lo Studio fotografico al suo massimo splendore negli anni Venti.
Lo sforzo costante di superare l'impostazione artigianale ottocentesca
del padre lo induce a sperimentare nuove tecniche e dare adito
alle nuove teorizzazioni sui metodi espressivi della foto d'arte:
conosce l'operato dei fotografi stranieri come Stiegliz e ne
resta colpito, cerca di farlo proprio.
I ritratti sono il risultato della ricerca sul movimento, e
sulla naturalezza di fronte all'obiettivo, lontani dalla fissità
dettata dai canoni estetici tradizionali.
La luce è protagonista nell'evidenziare e nascondere,
il pittorialismo è cercato nelle sperimentazioni di stampa
(gomma bicromata, stampa al carbone) in cui le linee dei contorni
non sono così nitide e il colore si aggiunge in tonalità
più cariche.
Umberto è anche il fotografo dei reali d'Italia che vengono
nel suo studio a farsi ritrarre, della Sovrintendenza alle Belle
Arti; è editore, imprenditore che cura l'immagine del
suo atelier producendo una quantità mai più superata
per bellezza e accuratezza di intestazioni, cartoncini portafoto,
carte intestate e timbri. |
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Carlo Orlandini
(Modena, 25 maggio 1904 - Modena, 22 gennaio 1981)
Il periodo di massimo splendore per lo studio Orlandini durante
l'attività di Carlo è quello in cui la committenza
ufficiale (Comune, Accademia Militare, Partito Fascista) richiede
costantemente la sua presenza durante le manifestazioni pubbliche
cittadine più importanti. Il particolare momento storico
all'inizio della sua carriera, dopo la morte del padre Umberto,
non lascia molti spazi per un percorso creativo personale e
Carlo non ha la stessa passione per il mestiere, la sperimentazione
e l'invenzione che erano state del padre. Si adegua al lavoro
dei fotografi pubblici controllati dal partito fascista. Il
suo è un mestiere e come tale viene svolto in modo professionale
ma distaccato, non vi è partecipazione o volontà
di raccontare oltre l'evento da documentare. La città
compare e scompare dietro la folla, quella del ventennio fascista
in primo luogo. La migliore espressione del suo talento di reporter
sono i ritratti dei personaggi usciti dalla massa, come se fossero
in posa e invece rubati alla confusione di una giornata passata
a Modena da qualche autorità: un gerarca, un principe,
un vescovo, lo stesso duce. Le personalità non fanno
visita allo Studio per farsi ritrarre come era stato per Umberto:
è necessario che il fotografo vada loro incontro.
Anche nel dopoguerra Carlo non muta il suo modo di lavorare.
Dopo il ritiro obbligato per alcuni anni, cambiato il panorama
politico e sotto nuova committenza, lo si vede impegnato durante
le manifestazioni religiose, le inaugurazioni, le conferenze,
le premiazioni, le gare sportive, le esercitazioni militari,
le colonie estive, anche se la valenza pubblica del suo lavoro
diminuirà con il tempo a favore della committenza privata.
Se non è stato un artista dell'immagine come lo era stato
Umberto, non bisogna dimenticare il merito di avere lasciato
alla sua città una documentazione storico-fotografica
ineguagliabile.
Bibliografia
Becchetti Piero - Fotografi e fotografia
in Italia, 1839-1880 - Edizioni Quasar, Roma, 1978
Capizzi Enzo, Colombini Elis - Appunti
per una storia della fotografia a Modena tra le due guerre
- Elis Colombini Editore, Modena, 1986
Massimo Mussini (a cura di) - Lo
Studio Orlandini - Quaderni dello CSAC, Università
di Parma, 1976
Zannier Italo - Storia della fotografia
italiana - Laterza, Bari, 1986
Orlandini e figli, fotografi modenesi - Raccolte fotografiche
modenesi Giuseppe Panini, 2001 |
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Lo sguardo esteso
degli Orlandini
(tratto da: Orlandini e figli, fotografi modenesi - Raccolte
fotografiche modenesi Giuseppe Panini, 2001)
Definirli "gli Alinari di Modena" è far loro
un torto. Nella piccola dimensione della loro città,
gli Orlandini seppero fare sicuramente di più, forse
di meglio. La conferma ce la dà proprio il catalogo storico
dei fiorentini, così ricco di immagini dell'Italia artistica,
ma così avaro di vedute modenesi. Sicuramente gli Alinari
(e anche Anderson, che venne a Modena verso il 1895 e se ne
ripartì con 94 lastre, ma tutte riproduzioni di quadri
della Galleria Estense: neanche un esterno) non "sentivano"
Modena, città priva di stereotipi (in Emilia, Ravenna
era la bizantina, Parma la romanica, Bologna la medievale, Ferrara
l'estense, e Modena un bel nulla) e trascurata dai baedeker
dell'incipiente turismo, i cui asterischi erano le stelle comete
della perlustrazione iconogenica dei fotografi d'oltre Appennino.
Ma è anche vero che nel 1898, quando dopo anni di trascuratezza
gli inviati della poderosa ditta di Firenze sbarcarono all'ombra
della Ghirlandina, trovarono la città già ben
"coperta". Pellegrino Orlandini ha già prodotto
quasi tutte le 62 vedute del Duomo, delle chiese, dei monumenti
e dei panorami cittadini che figureranno nel Catalogo a stampa
del 1900. Studiosi d'arte, viaggiatori colti e cultori di storia
locale hanno già nello studio di via Bagni il fornitore
ideale per soddisfare le loro esigenze. Pellegrino conosce bene
gli Alinari, è loro consocio nella Società fotografica
italiana, partecipa assieme a loro alle principali mostre nazionali.
Ma la concorrenza è concorrenza, e "non v'è
una ragione", suggerisce lui stesso presentando alla città
quel Catalogo, "che i monumenti e le vedute di Modena devano
[sic] essere illustrate da fotografi di altre città"
. L'avrà vinta. Gli Alinari lasceranno Modena ai loro
rivali locali.
Che ne sapranno fare buon uso. Certo, di vedute non si campava.
Come tutti gli studi fotografici dell'Ottocento, anche gli Orlandini
vivevano di ritratti. Ma non avevano intenzione di vivere per
i ritratti. Non Pellegrino il pioniere, che quando batteva da
fotografo ambulante i paesi dell'Appennino era senza saperlo
un antropologo visuale, e il suo bottino di volti e di pietre
diroccate è adesso una miniera per lo studioso di storia
sociale. Non Umberto lo sperimentatore, che della fotografia
inseguiva sempre i sogni più audaci e le innovazioni
più ardite. Ha solo diciannove anni nel 1898, quando
la fabbrica milanese di attrezzi ottici Negri-Koritska presenta
il primo teleobiettivo di produzione italiana, e lui se lo compra
e subito s'arrampica sul tetto di palazzo Cuoghi per prendere
di mira la Ghirlandina dalla distanza fino a quel momento proibitiva
di duecento metri. Questo dell'arrampicarsi, per portare lo
sguardo di vetro delle sue fotocamere là dove gli occhi
dei passanti non arrivano, è un vizio che gli rimarrà.
Quando prima delle processioni del Corpus Domini gli addobbatori
del Duomo appoggiavano le loro lunghissime e malferme scale
a pioli sulle fiancate romaniche, lui ne approfittava per andare
su su a fotografare le minuscole mensoline di Wiligelmo; un
giorno sua moglie lo vide lassù, traballante e felice,
"tornò a casa", racconta il figlio Odoardo,
"e svenne". Acrobata al servizio della visione, eccolo
nel 1900 appeso ai ponteggi dei restauratori di casa Sbarberi,
in via Emilia, armato stavolta di grandangolare, per uno dei
suoi più riusciti virtuosismi: l'impossibile ritratto
integrale, dalle fondamenta alla guglia, della torre Ghirlandina,
senza eccessive distorsioni prospettiche. E quando nel 1911
i muratori addetti alla manutenzione della torre istallano una
"bilancia", cioè un pontile sollevabile a mezzo
di carrucole e paranchi, Umberto era di nuovo pronto, con fotocamera
al collo e notevole fegato, a farsi issare fino a 40 metri d'altezza,
conquistando immagini fino a quel momento familiari solo a tortore
e piccioni, e consacrando definitivamente la sua fama di "fotografo
grimpeur". Non sapeva, forse, di adempiere così
ad una delle predizioni del profeta della fotografia, il fisico
francese Arago, che presentando la scoperta di Daguerre al mondo,
nel 1939, aveva immaginato che un giorno i fotografi avrebbero
potuto "remonter aux dimensions exactes des parties les
plus élevés, les plus inaccessibles des édifices".
Né immaginava che Wiligelmo e Lanfranco, come altri "saintes
artistes du Moyen ge, avaient prevu le dagerréotype,
en plaçant leur statuettes [...] à de sommets
où les oiseaux que tournent au-dessus des tours pouvaient
seuls les voir", come scriveva entusiasta un critico francese
di fronte alle prove di un altro grimpeur dell'obiettivo, Le
Secq.
Cosa cercava Umberto, "portando la fotografia alle altezze
dell'arte"? Immagini per un progetto ambizioso, avrebbe
risposto lui. Un libro. Un Atlante fotografico del Duomo, una
raccolta completa ed esauriente di tutte le immagini iscritte
in quel meraviglioso libro di pietra, un ritratto integrale
del capolavoro di Wiligelmo e Lanfranco. Realizzò quel
progetto. Gli atlanti alla fine furono addirittura due. Insuperati
fino a pochi anni fa, quando un altro fotografo modenese, Cesare
Leonardi, s'incamminò sulle stesse orme di Umberto, con
più bagaglio tecnico e culturale ma con lo stesso entusiasmo.
Libri, e non solo fotografie. Perché Umberto si sentiva
non solo fotografo, ma "fotografo-editore", così
fece stampare sui biglietti da visita; e via via che passavano
gli anni, solo "editore" (25 volumi in 25 anni gliene
diedero l'autorizzazione). Non perché avesse rinnegato
la carta ai sali d'argento per quella ad inchiostro. Ma perché
aveva capito, come pochi alla sua epoca, che il destino della
fotografia sta nella stampa, che Daguerre è un alleato
(potente) e non un concorrente di Gutenberg. Editore vuol dire:
immagini e parole. E Umberto cercò le migliori parole
a disposizione perché fossero all'altezza delle sue immagini:
chiamò a scrivere per lui Adolfo Venturi, Giulio Bertoni,
il meglio della critica d'arte dell'epoca; e perfino Ezra Pound,
un giorno, gli scrisse proponendogli di realizzare assieme un
volume che purtroppo non si fece mai.
Cercava solo questo? Potendo rispondere per lui, diremmo: no,
cercava qualcosa di diverso e di più ambizioso ancora.
Cercava di vedere di più. Di allargare il campo della
visione, quello fisico-ottico, ma anche quello mentale, fino
a comprendere angolature e territori insoliti. Teleobiettivo,
grandangolo in fondo gli piacevano perché gli davano
quel brivido dell'extrapercezione che avrebbe cercato di soddisfare
con ogni strumento possibile, per esempio quel Fotoperigrafo
Pasquarelli che su strisce di celluloide lunghe fino a 120 centimetri
gli permetteva di impressionare panoramiche dall'angolo estesissimo,
volendo anche "a completo orizzonte": se ne servì
come di un taccuino da giornalista, come "un nuovo mezzo
linguistico di racconto che gli permette[va] [...] di entrare
nel vivo dell'avvenimento, di muoversi dentro di esso e di narrarlo
nel suo svolgersi con una libertà mai prima conosciuta."
Narrare con le fotografie è un altro modo per Umberto
di fuggire la monotonia dell'immagine fissa: ha nel portafogli
la tessera di corrispondente dell'Illustrazione Italiana, correrà
"sulla notizia" ogni volta che gli impegni di lavoro
glielo permetteranno: a Venezia dove è crollato il campanile
di San Marco, a Roma dove s'inaugura il monumento a Vittorio
Emanuele, a Bologna ai funerali di Carducci. Ma cercherà
l'insolito anche nelle facce degli spettatori dell'ippodromo
cittadino, nelle scene di strada, tra i banchi del mercato sotto
la neve, precoce reporter del vivere quotidiano, mai tentato
però di cavarne scenette oleografiche nel gusto allora.
Se una tendenza artistica doveva influenzarlo, fu naturalmente
la più d'avanguardia: l'estetica straight che muoveva
i primi passi con Stieglitz, il padre della fotografia americana
moderna che Umberto poté ammirare alle esposizioni di
Firenze e di Torino del 1899. Come è già stato
notato, alcune sue fotografie "da esposizione" (la
"Giornata piovigginosa" addirittura prende a prestito
il titolo dal "Wet Day on the Boulevard" di Stieglitz)
portano più che dignitosamente quel marchio.
Irrequieto, in cerca di nuove frontiere, Umberto provò
anche il cinema, provò con esiti piacevolissimi le nuove
lastre a colori Autochrome messe in vendita dai Lumière
attorno al 1908, provò tutte le tecniche foto-tipografiche,
dalla semplice zincografia alla difficilissima tricromia con
cui immaginò di poter riprodurre in facsimile l'intera
Bibbia miniata di Borso d'Este (ci riuscirà, quasi un
secolo più tardi, un altro editore modenese, Franco Cosimo
Panini, con analoga spericolatezza tecnologica).
Pur di allungare lo sguardo oltre il consueto, oltre il già
visto, Umberto provò tutto ciò che la tecnica
contemporanea gli metteva a disposizione, senza risparmiarsi,
senza risparmiare. Pochi mesi prima di morire lasciando lo studio
al figlio Carlo, nel 1931, convocò l'affezionata segretaria
dello studio per tirare le somme di un'intera carriera, di un'intera
vita spesa per la fotografia. Le somme economiche non erano
entusiasmanti, ma Umberto chiuse i libri mastri con un'espressione
pacificata sul volto: "Non ho guadagnato molto. Ma credo
di aver fatto qualcosa."
Michele Smargiassi
Bibliografia
Aspetti e protagonisti della fotografia a Modena, Comune di
Modena / Association Art et Photographie Besançon s.d.
Piero BECCHETTI, Fotografi e fotografia in Italia 1839-1880,
Roma, Quasar 1978
Enzo CAPIZZI, Elis COLOMBINI, Appunti per una storia della fotografia
a Modena tra le due guerre, Modena, Colombini 1987
Fotografia italiana dell'Ottocento, catalogo della mostra, Milano-Firenze,
Electa-Alinari 1979
Massimo MUSSINI, Lo studio Orlandini 1870-1930, Università
di Parma, 1976
Odoardo ORLANDINI, "Umberto Orlandini fotografo-editore"
in Modena, vicende e protagonisti, Bologna, Edison 1981, vol….
pp. …
Pietro PULIATTI, Umberto Orlandini editore, Modena 1964
Arturo Carlo QUINTAVALLE, "Lo Studio Orlandini di Modena
1870-1930", in Enciclopedia pratica per fotografare, Milano,
Fabbri 1981, pp. 2287-2302
Rossella RUGGERI, Antiche fotografie nelle collezioni civiche
modenesi, Comune di Modena 1981
Michele SMARGIASSI, "La città, lo specchio, il potere",
in Gli occhi sulla città. Il centro storico di Modena
nella fotografia contemporanea, Milano, Motta 1994, pp. 97-104 |
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